Ayer me releí el libro de cuentos Los desterrados (1926) del grande Horacio Quiroga. Qué libro más despiadado. Despiadado como la naturaleza y despiadado como el objetivo fotográfico. La orientación de "despiadado" que quiero resaltar aquí es no hacia lo cruel, sino hacia lo inhumano. El libro abre con "El regreso de Anaconda", extendiendo nuestra perspectiva más allá de lo humano como tradicionalmente se ha hecho, con la fábula. Si Anaconda es la humanización de lo animal, el resto del libro es todo lo contrario:a continuación vienen los "tipos", la tipología del hombre de Misiones, que no niega lazos con el retrato pintoresco, la literatura de costumbres, el estudio etnográfico. Pero este hombre es inhumano: este hombre es bestia, instrumento, paisaje, tormenta. Aquí un fragmento de Van-Houten, el hombre surtidor:
"Para una canoa los escollos descubiertos no ofrecen peligro alguno, aun de noche. Pueden ofrecerlo, en cambio, los bajofondos disimulados en la misma canal, pues ellos son por lo común cúspide de cerros a pico, a cuyo alrededor la profunda sima del agua no da fondo a setenta metros. Si la canoa encalla en alguna de esas cumbres sumergidas, no hay modo de arrancarla de allí; girará horas enteras sobre la proa o la popa, o más habitualmente sobre su mismo centro.
Por la extrema liviandad de mi canoa yo estaba apenas expuesto a este percance. Tranquilo, pues, descendía sobre las aguas negras, cuando un inusitado pestañear de faroles de viento hacia la playa de Itahú, llamó mi atención.
A tal hora de una noche lóbrega, el Alto Paraná, su bosque y su río son una sola mancha de tinta donde nada se ve. El remero se orienta por el pulso de la corriente en las palas; por la mayor densidad de las tinieblas al abordar las costas; por el cambio de temperatura del ambiente; por los remolinos y remansos; por una serie, en fin, de indicios casi indefinibles.
Abordé en consecuencia a la playa de Itahú, y guiado hasta el rancho de Van-Houten por los faroles que se dirigían allá, lo vi a él mismo, tendido de espaldas sobre el catre con el ojo más abierto y vidrioso de lo que se debía esperar.
Estaba muerto. Su pantalón y camisa goteando todavía, y la hinchazón de su vientre, delataban bien a las claras la causa de su muerte.
Paolo hacía los honores del accidente, relatándolo a todos los vecinos, conforme iban entrando. No variaba las expresiones ni los ademanes del caso, vuelto siempre hacia el difunto, como si lo tomara de testigo.
-Ah, usted vio -se dirigió a mí al verme entrar-. ¿Qué le había dicho yo siempre? Que se iba a ahogar con su canoa. Ahí lo tiene, duro. Desde esta mañana estaba duro, y quería todavía llevar una botella de caña. Yo le dije:
-Para mí, don Luis, que si usted lleva la caña va a fondear la cabeza en el río.
El me contestó:
-Fondear, eso no lo ha visto nadie hacer a Van-Houten... y el fondeo, bah, tanto da.
Y escupió. Usted sabe que siempre hablaba así, y se fue a la playa. Pero yo no tenía nada que ver con él, porque yo trabajo a un tanto. Así es que le dije:
-Hasta mañana, entonces, y deje la caña acá.
El me respondió:
-Lo que es la caña, no la dejo.
Y subió tambaleando en la canoa.
-Ahí está ahora, más duro que esta mañana. Romualdo el bizco y Josesinho lo trajeron hace un rato y lo dejaron en la playa, más hinchado que un barril. Lo encontraron en la piedra frente a Puerto Chuño. Allí estaba la guabiroba arrimada al islote, y a don Luis lo pescaron con la liña en diez brazas de fondo.
-Pero el accidente -lo interrumpí- ¿cómo fue?
-Yo no lo vi, Josesinho tampoco lo vio, pero lo oyó a don Luis, porque pasaba con Romualdo a poner el espinel en el otro lado. Don Luis gritaba, cantaba y hacía fuerza al mismo tiempo, y Josesinho conoció que había varado, y le gritó que no paleara de popa, porque en cuanto zafara la canoa, se iba a ir de lomo al agua. Después Josesinho y Romualdo oyeron el tumbo en el río, y sintieron a don Luis que hablaba como si tragara agua.
-Lo que es tragar agua... Véalo, tiene el cinto en la ingle, y eso que ahora está vacío. Pero cuando lo acostamos en la playa, echaba agua como un yacaré. Yo le pisaba la barriga, y a cada pisotón echaba un chorro alto por la boca.
-Hombre guapo para la piedra y duro para morir en la mina, lo era. Tomaba demasiado, es cierto, y yo puedo decirlo. Pero a él nunca le dije nada, porque usted sabe que yo trabajaba con él a un tanto...
Continué mi viaje. Desde el río en tinieblas vi brillar todavía por largo rato la ventana iluminada, tan baja que parecía parpadear sobre la misma agua. Después la instancia la apagó. Pero pasó un tiempo antes de que dejara de ver a Van-Houten tendido en la playa y convertido en un surtidor, bajo el pie de su socio que le pisaba el vientre."
-Horacio Quiroga, "Van-Houten", en Los desterrados.
Thursday, May 10, 2012
Tuesday, May 8, 2012
Still Cinema
"I always got in trouble for that; for using common people as models. They, the priests and my patrons, told me it was profane. Hah. Of course it was profane. That's the point."
-Christopher Peachment fictionalizing Caravaggio
"Pero un segundo gesto, el propiamente barroco, de alejamiento y especificación del objeto, crítica de lo figurado, lo desasimila de lo real: esa reducción a su propio mecanismo técnico, a la teatralidad de la simulación, es la verdad barroca de la anamórfosis."
-Severo Sarduy
I used to think that the beginning and essence of cinema was movement, image in movement. I thought this just until last night, when I watched Caravaggio (1986) by Derek Jarman. The most unsettling moments are when the film registers the athletic stillness of the models, enacting the silent drama of their tableau vivant. And then, Caravaggio's and the film's realisms fuse into each other in an illusionistic trick: the cinematic reenactment is so similar to the painting that we don't know whether what is being filmed is the painting or the flesh-and-blood actors. The film turns into a trompe l'oeil! This is the most perfect rendering of the baroque through cinema, to detach movement from the real in a theatrical gesture of simulation. Is stillness the anamorphosis of cinema?
-Christopher Peachment fictionalizing Caravaggio
"Pero un segundo gesto, el propiamente barroco, de alejamiento y especificación del objeto, crítica de lo figurado, lo desasimila de lo real: esa reducción a su propio mecanismo técnico, a la teatralidad de la simulación, es la verdad barroca de la anamórfosis."
-Severo Sarduy
I used to think that the beginning and essence of cinema was movement, image in movement. I thought this just until last night, when I watched Caravaggio (1986) by Derek Jarman. The most unsettling moments are when the film registers the athletic stillness of the models, enacting the silent drama of their tableau vivant. And then, Caravaggio's and the film's realisms fuse into each other in an illusionistic trick: the cinematic reenactment is so similar to the painting that we don't know whether what is being filmed is the painting or the flesh-and-blood actors. The film turns into a trompe l'oeil! This is the most perfect rendering of the baroque through cinema, to detach movement from the real in a theatrical gesture of simulation. Is stillness the anamorphosis of cinema?
Saturday, May 5, 2012
"The right hand = the hand that is aggressive, the hand that masturbates. Therefore, to prefer the left hand! ... To romanticize it, to sentimentalize it!"
"Buster Keaton: Candide with a frontal lobotomy."
"Sensibility is humus for the intellect.
There's no syntax for sensibility -hence, it's ignored."
"A sense of the inevitability of a style -the sense that the artist had no alternatives, so wholly centered is he in his style."
"The greatest art is secreted, not constructed."
-Susan Sontag
Today I got the second volume of Susan Sontag's journals, As Consciousness Is Harnessed to Flesh, for which I've been waiting for a year. A sense of violation, the excitement of trespassing. But, most importantly, a process of alignment, a tuning of myself according to her. Periodically, we all get out of tune: from where to feel? Then I go back to her.
"Buster Keaton: Candide with a frontal lobotomy."
"Sensibility is humus for the intellect.
There's no syntax for sensibility -hence, it's ignored."
"A sense of the inevitability of a style -the sense that the artist had no alternatives, so wholly centered is he in his style."
"The greatest art is secreted, not constructed."
-Susan Sontag
Today I got the second volume of Susan Sontag's journals, As Consciousness Is Harnessed to Flesh, for which I've been waiting for a year. A sense of violation, the excitement of trespassing. But, most importantly, a process of alignment, a tuning of myself according to her. Periodically, we all get out of tune: from where to feel? Then I go back to her.
Friday, May 4, 2012
La paradoja de Joan Fontcuberta: el narciso vampiro, Narciso el vampiro, el vampiro narcisista. El vampiro que, enamorado de su propia imagen, es incapaz de atisbar su reflejo. Cindy Sherman vampira. Diane Arbus narciso. ¿Y si las rebujamos? El niño de la granada convertido en icono pop. Disfracémonos del niño de la granada. Pero no nos burlemos del niño, no deconstruyamos al niño. Seámoslo.
Friday, April 6, 2012
We started watching Bright Leaves only to see what Ross McElwee, director of the splendid Sherman's March, was up to in 2003. And also because it was about North Carolina...! (...you know, the naive excitement of seeing in film what one is used to see with bare eyes, the desire to have a memorial of one's surroundings...) I started it with no expectations (I thought it was going to be a moralizing anti-smoking pamphlet) and it turned out to be one of my favorite documentaries. Bright Leaves starts with Ross McElwee's dream of gigantic prehistoric plants that he realizes are the tobacco plants of the landscape of his childhood. That ancestral plant is Ross' (and the land's) figure of nostalgia, the need to know and commemorate one's past, which in this case is the struggle between the McElwee and the Duke families for the control over the growth and manufacture of tobacco. The ancestral plant is constant in dreams and the unconscious, and the struggle is constant in the present through the cigarettes that are constantly smoked, a legacy object, a present from the past that denies the present, having the magical quality of suspending time for the smoker. This archetypal gift is a double-edged sword, the suspension of time is the lure that hides the history of the land corroding its way into the body. The promise of the pause is lethal because it's easy, as easy as to engage in the logic of consumption. Bright Leaves shows both the pleasure and the devastating power of tobacco: people who were dying, people who were dead because, as Sharlene says, "they committed suicide through cigarettes." Another fabulous aspect of this film is that the story of the family struggle is constantly paralleled with Bright Leaf, a 1950 drama in which Gary Cooper plays a role that might have been inspired in Ross' great-grandfather. Ross shows us how fiction can be used as a tool to discern reality. By making the film partially be a documentary on a fictional story, McElwee produces a reversal of the documentary, which in this case is not a non-fictional narrative extracted from reality, but an attempt to discern the reality of the past embedded in a fictional story.
Sunday, April 1, 2012
Trastorno obsesivo-compulsivo
"Comenzó a crecer su impaciencia de manera alarmante. Recogió sin embargo las naranjas, una por una, para distraerse, pero no tuvo tiempo de llegar al automóvil; agachada, recogiendo la última naranja, se comió la rodilla hasta el hueso."
-Silvina Ocampo, "Malva".
Cuando Malva se impacienta se arranca (sin querer) un cacho, de un mordisco. Cuando esto pasa Malva no brota ni una gota de sangre, porque la sangre, como dicen las madres, es muy escandalosa, y el dolor de Malva es un dolor mudo, un golpe seco. Impacientarse es no "darle tiempo al tiempo", no existir en la propia existencia sino en una anticipación vacía, vaciarse de manera proactiva: comerse a uno mismo, vivirse desde la muerte. Los tics y las compulsiones son maneras de saltarse la vida, de no jugar, de no poder seguir esperando la llegada de la eterna pausa.
-Silvina Ocampo, "Malva".
Cuando Malva se impacienta se arranca (sin querer) un cacho, de un mordisco. Cuando esto pasa Malva no brota ni una gota de sangre, porque la sangre, como dicen las madres, es muy escandalosa, y el dolor de Malva es un dolor mudo, un golpe seco. Impacientarse es no "darle tiempo al tiempo", no existir en la propia existencia sino en una anticipación vacía, vaciarse de manera proactiva: comerse a uno mismo, vivirse desde la muerte. Los tics y las compulsiones son maneras de saltarse la vida, de no jugar, de no poder seguir esperando la llegada de la eterna pausa.
El psicoanálisis: su folletín personalizado
A continuación, un fragmento de "Los sujetos trágicos (Literatura y psicoanálisis)", una conferencia que Ricardo Piglia dio en Buenos Aires gracias a la Asociación Psicoanalítica Internacional (IPA), en julio de 1997. Esta conferencia está incluída en Formas breves.
"Hay otro aspecto sobre el cual los escritores han dicho algo que, me parece, puede ser útil para los psicoanalistas. Nabokov y también Manuel Puig, nuestro gran novelista argentino, insistieron en algo que a menudo los psicoanalistas no perciben o no explicitan: el psicoanálisis genera mucha resistencia pero también mucha atracción; el psicoanálisis es una de las formas más atractivas de la cultura contemporánea. En medio de la crisis generalizada de la experiencia, el psicoanálisis trae una épica de la subjetividad, una versión violenta y oscura del pasado personal. Es atractivo entonces el psicoanálisis porque todos aspiramos a una vida intensa; en medio de nuestras vidas secularizadas y triviales, nos seduce admitir que en un lugar secreto experimentamos o hemos experimentado grandes dramas, que hemos querido sacrificar a nuestros padres en el altar del deseo y que hemos seducido a nuestros hermanos y luchado con ellos a muerte en una guerra íntima y que envidiamos la juventud y la belleza de nuestros hijos y que también nosotros (aunque nadie lo sepa) somos hijos de reyes abandonados al borde del camino de la vida. Somos lo que somos, pero también somos otros, más crueles y más atentos a los signos del destino. El psicoanálisis nos convoca a todos como sujetos trágicos; nos dice que hay un lugar en el que somos sujetos extraordinarios, tenemos deseos extraordinarios, luchamos contra tensiones y dramas profundísimos, y esto es muy atractivo. De modo que el psicoanálisis, como bien dice Freud, genera resistencia y es un arte de la resistencia y de la negociación, pero también es un arte de la guerra y de la representación teatral, intensa y única.
Por eso Nabokov veía el psicoanálisis como un fenómeno de la cultura de masas; consideraba clave ese elemento de atracción, esa promesa que nos vincula con las grandes tragedias y las grandes traiciones, y veía ahí un procedimiento clásico del melodrama y de la cultura popular: el sujeto es convocado a un lugar extraordinario que lo saca de su experiencia cotidiana.
Y Manuel Puig decía algo que siempre me pareció muy productivo, y que sin duda fue decisivo en la construcción de su propia obra. Decía Puig que el inconsciente tiene la estructura de un folletín. El, que escribía sus ficciones muy interesado por la estructura de las telenovelas y los grandes folletines de la cultura de masas, había podido captar esta dramaticidad implícita en la vida de cada uno, que el psicoanálisis pone como centro en la construcción de la subjetividad.
En todo esto hay entonces una relación ambigua: por un lado el psicoanálisis avanza sobre una zona oscura, que el artista preserva y prefiere olvidar; pero, por otro lado, el psicoanálisis se presenta como una especie de alternativa: hace lo mismo que el arte, genera una suerte de bovarismo, en el sentido de la experiencia de Madame Bovary, que leía aquellas novelitas rosas como si fueran el oráculo de su propia vida y el modelo de sus sentimientos. El psicoanálisis construye un relato secreto, una trama invisible y hermética, hecha de pasiones y creencias, que modela la experiencia.
"Hay otro aspecto sobre el cual los escritores han dicho algo que, me parece, puede ser útil para los psicoanalistas. Nabokov y también Manuel Puig, nuestro gran novelista argentino, insistieron en algo que a menudo los psicoanalistas no perciben o no explicitan: el psicoanálisis genera mucha resistencia pero también mucha atracción; el psicoanálisis es una de las formas más atractivas de la cultura contemporánea. En medio de la crisis generalizada de la experiencia, el psicoanálisis trae una épica de la subjetividad, una versión violenta y oscura del pasado personal. Es atractivo entonces el psicoanálisis porque todos aspiramos a una vida intensa; en medio de nuestras vidas secularizadas y triviales, nos seduce admitir que en un lugar secreto experimentamos o hemos experimentado grandes dramas, que hemos querido sacrificar a nuestros padres en el altar del deseo y que hemos seducido a nuestros hermanos y luchado con ellos a muerte en una guerra íntima y que envidiamos la juventud y la belleza de nuestros hijos y que también nosotros (aunque nadie lo sepa) somos hijos de reyes abandonados al borde del camino de la vida. Somos lo que somos, pero también somos otros, más crueles y más atentos a los signos del destino. El psicoanálisis nos convoca a todos como sujetos trágicos; nos dice que hay un lugar en el que somos sujetos extraordinarios, tenemos deseos extraordinarios, luchamos contra tensiones y dramas profundísimos, y esto es muy atractivo. De modo que el psicoanálisis, como bien dice Freud, genera resistencia y es un arte de la resistencia y de la negociación, pero también es un arte de la guerra y de la representación teatral, intensa y única.
Por eso Nabokov veía el psicoanálisis como un fenómeno de la cultura de masas; consideraba clave ese elemento de atracción, esa promesa que nos vincula con las grandes tragedias y las grandes traiciones, y veía ahí un procedimiento clásico del melodrama y de la cultura popular: el sujeto es convocado a un lugar extraordinario que lo saca de su experiencia cotidiana.
Y Manuel Puig decía algo que siempre me pareció muy productivo, y que sin duda fue decisivo en la construcción de su propia obra. Decía Puig que el inconsciente tiene la estructura de un folletín. El, que escribía sus ficciones muy interesado por la estructura de las telenovelas y los grandes folletines de la cultura de masas, había podido captar esta dramaticidad implícita en la vida de cada uno, que el psicoanálisis pone como centro en la construcción de la subjetividad.
En todo esto hay entonces una relación ambigua: por un lado el psicoanálisis avanza sobre una zona oscura, que el artista preserva y prefiere olvidar; pero, por otro lado, el psicoanálisis se presenta como una especie de alternativa: hace lo mismo que el arte, genera una suerte de bovarismo, en el sentido de la experiencia de Madame Bovary, que leía aquellas novelitas rosas como si fueran el oráculo de su propia vida y el modelo de sus sentimientos. El psicoanálisis construye un relato secreto, una trama invisible y hermética, hecha de pasiones y creencias, que modela la experiencia.
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